Spanish Dancers and Musicians

In zijn balletonderwerpen uit de jaren 1870 bouwde Degas de compositie vaak rond de orkestbak. Hij plaatste de schouders, het instrument of het profiel van een muzikant vlak bij het beeldvlak, terwijl dansers kleiner en verder weg verschijnen, ingekaderd door de ruimte tussen muzikanten in plaats van als enig onderwerp. De gezichten in deze orkestscènes hebben individuele trekken; de muzikanten zijn verdiept in de muziek en poseren niet voor de kunstenaar. Dit wijkt sterk af van de conventies van formele groepsportretten^[1]. Zo bracht Degas twee verschillende werelden, de werkende muzikant en de optredende danser, in één kader samen zonder ze tot één verhalend moment te maken.

De uitsnijding en ongelijke schaal in deze composities — waarbij een figuur op de voorgrond onevenredig groot kan lijken tegenover een kleine, verre danser — benaderen het effect van een foto met een sterk uitvergrote voorgrond; tijdgenoten wezen op die gelijkenis^[1]. Degas bereikte dit voordat fotografie zulke effecten binnenshuis bij gaslicht gemakkelijk kon vastleggen. Het verband is daarom het best te begrijpen als parallelle ontwikkeling, niet als directe technische ontlening^[1].

In Degas’ balletbeelden uit de jaren 1870 en later verschuift het gewicht van de aandacht. Waar de vroegste composities rond de orkestbak de muzikanten een eigen gewicht en karakter gaven, maken latere werken de bewegende danser steeds vaker tot het ware onderwerp; muzikanten worden bijrollen aan de rand. Degas werkte evenzeer uit zijn geheugen en herhaalde atelierhoudingen als vanuit directe waarneming van één voorstelling. Tegen tijdgenoten beschreef hij dit als tekenen wat in het geheugen achterblijft in plaats van kopiëren wat men ziet, waarbij herinnering actief deel uitmaakt van het maken van het beeld en niet een omweg vormt.