Second Version of Triptych 1944

Le due versioni condividono la composizione, ma non l’atmosfera. Nell’originale del 1944, dipinto a olio e pastello su faesite e in formato più piccolo, il fondo arancione vivido attraversa tutti e tre i pannelli e offre alle figure contorte un campo cromatico comune e ineludibile. Nella versione rifatta del 1988, Bacon ridusse quell’arancione a una stretta striscia dietro la sola figura centrale, così i due pannelli esterni si trovano in un ambiente relativamente smorzato, mentre quello centrale resta intrappolato nella sua intensità originaria^[2]. Aggiunse inoltre una placca metallica, fissata con due viti visibili, sul torso della figura centrale: un’aggiunta assente nella versione del 1944, che sembra un dispositivo per immobilizzare la creatura anziché un dettaglio naturalistico^[2]. La figura a destra, leggermente asimmetrica rispetto alla controparte a sinistra nella versione del 1944, fu ridipinta per bilanciarla più da vicino, concentrando l’attenzione dello spettatore sul pannello centrale anziché distribuirla uniformemente su tutti e tre.

L’originale del 1944 fu la prima importante dichiarazione pubblica di Bacon. Tornato a Londra da un alloggio temporaneo durante la guerra vicino alla Bedales school, allestì uno studio in un appartamento appartenuto al pittore preraffaellita Millais e vi completò il trittico nel 1944^[1]. Esporlo alla Lefevre Gallery l’anno seguente fu un rischio considerevole per un artista senza una vera reputazione pubblica, e la reazione fu nettamente divisa: il giudizio liquidatorio di Raymond Mortimer, che lo considerò un semplice tentativo di scandalizzare, si affiancò a un riconoscimento più lento del nuovo e radicale registro figurativo raggiunto da Bacon^[1]. Dipingendo una seconda versione più grande oltre quattro decenni dopo, al culmine della fama, Bacon riformulò di fatto la propria dichiarazione fondativa, offrendo alla Tate due versioni dello stesso dipinto, separate da una vita di lavoro.

Bacon utilizzò per tutta la carriera il trittico, formato storicamente da una pala d’altare in tre parti organizzata attorno a un’immagine centrale, sia per la Crocifissione sia per soggetti del tutto laici. Lo considerava un mezzo per moltiplicare un motivo su più tele da osservare insieme, anziché leggere in sequenza, e disse esplicitamente che la separazione fisica dei pannelli serviva a questo scopo: raccontò a David Sylvester che dipingere figure su tre tele diverse lo aiutava a evitare la narrazione^[2]. Questo rifiuto del racconto spiega in parte perché la Crocifissione ricorra così spesso nelle sue opere, nonostante la sua irreligiosità. La descrisse come una magnifica struttura portante, una forma già pronta a cui appendere emozioni e sensazioni senza dover illustrare un episodio biblico^[3].