Camera di San Paolo

L’idea centrale sviluppata da Correggio nelle sue commissioni a Parma, grandi e piccole, era far scomparire il soffitto. Invece di racchiudere una scena entro una cornice architettonica dipinta, come avevano fatto i decoratori di soffitti precedenti, Correggio eliminava del tutto la percezione di un limite superiore rigido, sostituendolo con quella che sembrava un’apertura sul cielo reale^[1]. Andrea Mantegna aveva sperimentato un effetto affine decenni prima nella Camera degli Sposi a Mantova, dipingendo un oculus attraverso il quale putti e spettatori in scorcio sembrano guardare dall’alto verso la stanza sottostante. È documentato che Correggio studiò attentamente quel modello prima di sviluppare le proprie versioni, più ambiziose, della stessa illusione^[2][1].

Le dimensioni e l’ambientazione dei progetti di Correggio per le volte aumentarono considerevolmente dopo le prime opere per committenti privati. L’affresco con Christ e gli apostoli nella cupola di San Giovanni Evangelista, dipinto intorno al 1520-1522, dissolse un’intera cupola larga circa trenta per ventisette piedi e alta cento piedi dal pavimento: eliminò la consueta lanterna che avrebbe illuminato lo spazio e la sostituì con una gloria di luce dipinta al centro^[1]. L’Assunzione della Vergine nella cupola del Duomo di Parma, completata alcuni anni dopo, spinse ancora oltre la stessa idea, riempiendo la cupola della cattedrale di figure slanciate e senza peso, che sembrano del tutto libere dalla gravità^[3][4]. Entrambi i progetti si basano sulla stessa idea fondamentale del piccolo pergolato dipinto di San Paolo: far sembrare che l’architettura si apra direttamente sul divino, sia che questo assuma la forma mitologica di putti in un giardino, sia quella religiosa di Christ che ascende nella gloria.

Correggio, il cui vero nome era Antonio Allegri, trascorse quasi tutta la vita lavorativa a Parma e dintorni, un centro artistico relativamente minore rispetto a Firenze, Roma o Venezia. Qui, tuttavia, poté conoscere, anche se indirettamente, le innovazioni di Leonardo, Michelangelo e Raphael, oltre a quelle dei coloristi veneziani della sua generazione^[5]. Assimilò queste influenze senza copiarne direttamente nessuna e sviluppò una sua modellazione morbida e sfumata della luce. Gli ammiratori successivi lo considerarono uno dei pittori più progressisti del Rinascimento, nonostante il relativo isolamento geografico^[4]. La sua tecnica illusionistica per le cupole non ebbe eredi immediati durante la sua vita e per decenni fu in gran parte messa in ombra dal Manierismo; intorno al 1600, tuttavia, cominciò a essere riconosciuta come antecedente diretto della decorazione barocca delle cupole e la reputazione di Correggio crebbe di conseguenza^[5].