Bolognini Madonna

La reputazione pubblica di Correggio si fonda sulla sua pittura illusionistica dei soffitti, soprattutto sulla cupola della cattedrale di Parma e sulla cupola di San Giovanni Evangelista, dove aprì l’architettura verso l’alto con visioni vorticose di santi e angeli viste direttamente dal basso, una tecnica chiamata di sotto in su, che i pittori barocchi di soffitti avrebbero poi adottato come modello^[1][4]. Accanto a questo lavoro pubblico e architettonico, Correggio coltivò una pratica distinta e più intima: piccoli pannelli devozionali della Madonna con il Bambino, realizzati per committenti privati a una scala domestica e destinati a una visione ravvicinata e personale, non alla navata affollata di una chiesa^[1]. I due gruppi di opere condividono una caratteristica tecnica, le morbide transizioni di luce e ombra che facevano sembrare le figure di Correggio illuminate dall’interno, ma svolgono funzioni e si rivolgono a pubblici completamente diversi.

Correggio elaborò il proprio uso di luci e ombre studiando, a una certa distanza, le innovazioni di Leonardo da Vinci, i cui allievi erano attivi nelle città vicine a Parma dove Correggio ebbe modo di vedere le loro opere^[1]. Leonardo aveva consigliato ai pittori di studiare i volti delle donne nella luce attenuata del crepuscolo e aveva studiato scientificamente il modo in cui la luce passa attorno a una forma curva; Correggio applicò quella geometria alla carne, ottenendo un effetto che un critico moderno ha descritto come una luce che scorre sulla superficie come una mano carezzevole^[2]. Il risultato, particolarmente evidente nei nudi mitologici ma presente anche nelle Madonne religiose, è un modellato privo di contorni netti, in cui colore e ombra svolgono il lavoro che in precedenza spettava alla linea.

Dal suo secolo in poi, gli autori che scrivono di Correggio sono tornati ripetutamente a una qualità particolare della sua opera, definita femminile o graziosa: una tenerezza che addolcisce persino i suoi soggetti più marziali o ascetici^[2]. Si cita lo storico dell’arte Bernard Berenson, secondo cui nessun pittore sarebbe mai stato più permeato di femminilità, al punto che i santi guerrieri appaiono teneri e quelli eremiti si muovono con la grazia di una ragazza^[2]. Al di là di come si giudichi il linguaggio di genere usato per descriverla, questa qualità è il filo conduttore che collega gli affreschi pubblici sul soffitto alle piccole Madonne private di Correggio: lo stesso trattamento morbido e luminoso di un volto o di una piega del panneggio, che si tratti della cupola di una chiesa a sessanta piedi d’altezza o di una tavola da tenere vicino.