Convergence

Intorno al 1952, lo stesso anno in cui dipinse Blue Poles, Pollock sembra aver iniziato a lavorare, almeno in parte, con nuove pitture sintetiche che allora arrivavano negli studi degli artisti^[1]. Leonard Bocour, uno dei creatori della pittura acrilica Magna, disse in seguito di averne regalato alcune a Pollock; colori Magna mai usati furono ancora trovati nello studio di Pollock a Springs^[1]. Convergence: Number 10 ne mostra l’effetto: una pittura fluida e liscia, che si comporta diversamente dai materiali dei primi lavori di Pollock, si mescola sulla tela creando un motivo quasi simile alla carta marmorizzata e asciuga abbastanza rapidamente da lasciare colature spesse e dall’aspetto fuso, anziché i rivoli più sottili dei versamenti della fine degli anni 1940^[1]. Nessuna analisi tecnica ha confermato la pittura esatta usata su questa tela, quindi le prove restano visive e deduttive; tuttavia, sono coerenti con la sperimentazione inquieta dei materiali che attraversò tutta la carriera di Pollock^[1].

Dall’autunno del 1930 Pollock studiò con Thomas Hart Benton all’Art Students League di New York, frequentando cinque sere alla settimana corsi di pittura, composizione e disegno della figura^[1]. In seguito attribuì a Benton l’unica formazione accademica che avesse mai ricevuto, oltre all’introduzione all’arte rinascimentale e a un lavoro nella mensa della League. Al tempo stesso descrisse il realismo insistente di Benton come qualcosa a cui sentiva il bisogno di reagire: «mi spinse così duramente verso il suo realismo che rimbalzai direttamente nella pittura non oggettiva»^[1]. La rottura si manifestò pienamente nel 1947, quando la tecnica del dripping di Pollock maturò in un metodo capace di sostenere da solo un’intera composizione, costruita con lunghi e controllati lanci di colore applicati con bastoni, spatole e pennelli carichi, anziché toccando direttamente la tela^[1].

L’interesse di Pollock per il muralismo messicano iniziò nella prima adolescenza, stimolato da una lettera del 1929 del fratello Charles, che lo esortava a guardare le opere di Diego Rivera e José Clemente Orozco^[1]. Lesse la dichiarazione dello stesso Orozco secondo cui la pittura murale era la forma d’arte più alta e pura; nel 1930 visitò con Charles Prometheus, da poco completato da Orozco al Pomona College. In seguito lo definì il più grande dipinto dell’età moderna e tenne una sua riproduzione sulla parete dello studio almeno fino alla fine degli anni 1930^[1]. Nel 1936 lavorò anche per breve tempo nel laboratorio sperimentale di David Alfaro Siqueiros a New York, dove si usavano già tecniche non convenzionali, tra cui la pittura pigmentata spruzzata, anni prima che Pollock sviluppasse i propri metodi eterodossi^[1].