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Bourgeois wuchs in Paris in einer Wohnung über einer Galerie auf. Ihre Eltern restaurierten und verkauften antike Tapisserien, und die Familie verbrachte die Wochenenden in einer Landvilla mit Werkstatt, wo sie derselben Arbeit nachging^[2]. Schon früh entwarf sie fehlende oder abgenutzte Teile beschädigter Tapisserien und half ihrer Mutter, der sie sehr nahestand, beim Waschen und Ausbessern^[2]. Diese Nähe steht im Zentrum ihrer Jahrzehnte später formulierten Erklärung des Spinnenmotivs: Ihre Mutter leitete die Werkstatt, war klug und einfallsreich – Eigenschaften, die Bourgeois mit Spinnen verband. In Bourgeois’ eigenen Worten waren die beiden beste Freundinnen^[1]. Die technischen Kenntnisse über Farbstoffe und Stoffe, die sie als Kind in der Werkstatt erwarb, flossen später unmittelbar in ihre Arbeit als Bildhauerin ein^[1].

Die familiären Spannungen, die sich durch Bourgeois' Werk ziehen, gehen auf einen konkreten, lang anhaltenden Vertrauensbruch zurück: Ihr Vater hatte ein Verhältnis mit der Hauslehrerin der Familie, die fast ein Jahrzehnt bei ihnen wohnte und zugleich seine Geliebte war^[3][1]. Bourgeois' Mutter erkrankte schwer und beschloss, dies vor ihrem Mann zu verbergen. Bourgeois pflegte sie während dieser Krankheit^[3]. Sie beschrieb ihre Mutter als sanft und leidensfähig im Gegensatz zu einem herrschsüchtigen, untreuen Vater, der nach den meisten Berichten kaum zufriedenzustellen war^[4]. Auf genau diese konkreten Umstände, nicht auf eine allgemein unglückliche Kindheit, kam Bourgeois in jahrzehntelanger Arbeit zurück. Dazu zählen ihre späteren Cell-Installationen, die nach ihren Worten unmittelbar Gefühle von Verlassenheit, Verrat, Ohnmacht und Verlust verarbeiteten, die in dieser Zeit wurzelten^[3].

Bourgeois arbeitete während des größten Teils ihrer Karriere weitgehend unbeachtet außerhalb eines kleinen Kreises bewundernder Kollegen. Eine Retrospektive im Museum of Modern Art in New York im Jahr 1982, als sie etwa 70 Jahre alt war, markierte den Wendepunkt, der ihr größere Aufmerksamkeit verschaffte^[4]. Damals bemerkte der Kunstkritiker Robert Hughes, sie sei vermutlich die unbekannteste Künstlerin, die je eine MoMA-Retrospektive erhalten habe. Ihren früheren Ruf beschrieb er als gering im Vergleich zu Zeitgenossinnen wie Louise Nevelson^[5]. Zwei Entwicklungen änderten das: Zum einen verlor die Annahme an Einfluss, Abstraktion sei der einzig ernstzunehmende Weg der Kunst. Dadurch entstand Raum für ihre eigenwillige, spät-surrealistische Bildhauerei. Zum anderen gewann die feministische Kunstkritik an Bedeutung, die in ihrem Werk eine anhaltende, körperlich geprägte Auseinandersetzung mit weiblicher Erfahrung erkannte^[5]. Sie schuf bis in ihre Neunziger hinein bedeutende Werke, darunter die Spinnenskulpturen, mit denen sie erst in ihren Achtzigern begann^[1].