Camera di San Paolo

Correggios zentrale Idee in seinen großen wie kleinen Aufträgen in Parma war, die Decke verschwinden zu lassen. Statt eine Szene wie frühere Deckenmaler in einen gemalten architektonischen Rahmen einzufassen, hob Correggio jede Vorstellung einer festen oberen Begrenzung auf und ersetzte sie durch eine scheinbare Öffnung zum wirklichen Himmel^[1]. Jahrzehnte zuvor hatte Andrea Mantegna in der Camera degli Sposi in Mantua mit einem ähnlichen Effekt experimentiert: Er malte einen Oculus, durch den verkürzt dargestellte Putten und Zuschauende scheinbar in den Raum hinunterblicken. Correggio soll dieses Vorbild genau studiert haben, bevor er seine eigenen, ehrgeizigeren Fassungen derselben Illusion entwickelte^[2][1].

Correggios Deckengemälde wurden nach seinen frühen Arbeiten für private Auftraggeber deutlich größer und umfassender. Sein Fresko mit Christ and the Apostles in der Kuppel von San Giovanni Evangelista, entstanden um 1520 bis 1522, löste die gesamte Kuppel auf: Sie war ungefähr 30 mal 27 Fuß groß und befand sich rund 100 Fuß über dem Boden. Correggio entfernte die übliche Laterne, die den Raum beleuchtet hätte, und setzte stattdessen in der Mitte einen gemalten Glanz des Lichts ein^[1]. Die wenige Jahre später vollendete Assumption of the Virgin in der Kuppel der Kathedrale von Parma führte dieselbe Idee noch weiter. Sie füllte die Kuppel mit aufstrebenden, schwerelosen Gestalten, die völlig frei von der Schwerkraft zu sein scheinen^[3][4]. Beide Projekte gehen von derselben grundlegenden Idee aus wie das kleine gemalte Spalier von San Paolo: Die Architektur soll sich unmittelbar zum Göttlichen hin zu öffnen scheinen, ob dieses Göttliche nun die mythologische Gestalt von Putten in einem Garten oder die religiöse von Christus bei seiner Himmelfahrt annimmt.

Correggio, eigentlich Antonio Allegri, verbrachte fast sein gesamtes Arbeitsleben in Parma und Umgebung. Im Vergleich zu Florenz, Rom oder Venedig war dies ein eher unbedeutendes Kunstzentrum. Dennoch hatte er dort aus einiger Entfernung Zugang zu den Neuerungen von Leonardo, Michelangelo und Raphael sowie zu den venezianischen Koloristen seiner Generation^[5]. Er nahm diese Einflüsse auf, ohne einen von ihnen unmittelbar zu kopieren. Stattdessen entwickelte er seine eigene weiche, fließende Modellierung des Lichts. Spätere Bewunderer betrachteten ihn trotz seiner vergleichsweisen geografischen Abgeschiedenheit als einen der fortschrittlichsten Maler der ganzen Renaissance^[4]. Seine illusionistische Deckentechnik hatte zu seinen Lebzeiten keine unmittelbaren Nachfolger und wurde jahrzehntelang weitgehend vom Manierismus überschattet. Ab etwa 1600 erkannte man sie jedoch als direkten Vorläufer der barocken Deckendekoration, und Correggios Ansehen stieg entsprechend^[5].