Spider

Bourgeois växte upp i Paris, i en lägenhet ovanför ett galleri där föräldrarna lagade och sålde antika tapeter. Familjen tillbringade helgerna på en villa på landet med tillhörande verkstad, där de arbetade på samma sätt^[2]. Redan som ung utformade hon de saknade eller slitna delarna på skadade tapeter och hjälpte sin mor att tvätta och laga dem; de stod varandra mycket nära^[2]. Den närheten blev central i hennes senare berättelse om spindelmotivet: modern drev verkstaden och var, liksom spindlarna Bourgeois förknippade henne med, klok och påhittig. Med Bourgeois egna ord var de två bästa vänner^[1]. De tekniska kunskaper om färgning och tyg som hon fick i verkstaden som barn kom senare direkt till användning i hennes skulpturarbete^[1].

Den spänning i hemmet som löper genom Bourgeois verk kan spåras till ett konkret och långvarigt svek: hennes fars förhållande med familjens inneboende guvernant, som också var hans älskarinna under närmare ett årtionde medan hon bodde hos familjen^[3][1]. Bourgeois mor drabbades samtidigt av en allvarlig sjukdom som hon valde att dölja för sin make, och Bourgeois fick ta hand om henne under sjukdomstiden^[3]. Bourgeois beskrev sin mor som mild och tålig, i kontrast till en dominerande och kvinnotjusande far som enligt de flesta skildringar var omöjlig att tillfredsställa^[4]. Det är dessa specifika, namngivna omständigheter, inte en allmänt olycklig barndom, som Bourgeois återkom till under flera årtionden, bland annat i sina senare Cell-installationer. Hon sade att de direkt behandlade känslor av övergivenhet, svek, maktlöshet och förlust med rötter i den här perioden^[3].

Under större delen av sin karriär var Bourgeois i stort sett okänd utanför en liten krets av beundrande kollegor. En retrospektiv på Museum of Modern Art i New York 1982, när hon var omkring sjuttio, blev vändpunkten som gav henne bredare uppmärksamhet^[4]. Då konstaterade kritikern Robert Hughes att hon sannolikt var den minst kända konstnären någonsin att få en MoMA-retrospektiv. Hennes tidigare anseende var litet jämfört med samtida som Louise Nevelson^[5]. Två utvecklingar förändrade detta: föreställningen att abstraktion var konstens enda seriösa väg framåt började försvagas, vilket öppnade utrymme för hennes särpräglade sen-surrealistiska skulptur, samtidigt som feministisk konstkritik växte fram och fann en långvarig, kroppsligt förankrad skildring av kvinnlig erfarenhet i hennes verk^[5]. Hon fortsatte skapa betydande verk upp i nittioårsåldern, däribland spindelskulpturerna, som hon började med först när hon redan var i åttioårsåldern^[1].