Adam and Eve

Dürers gravure kwam voort uit tekeningen die omstreeks 1500 waren begonnen. Daarin probeerde hij met metingen en meetkundige constructies, en niet door één model te observeren, een systeem voor het perfecte mannelijke en vrouwelijke lichaam uit te werken ^[3]. Het resultaat was de eerste overtuigend weergegeven contrapposto-houding in de Duitse kunst ^[3]. Dürer was nooit in Rome geweest en kon de Apollo Belvedere, die omstreeks 1479 was opgegraven, niet zelf hebben gezien. Hij kende het beeld via tekeningen die hij had verworven, waarschijnlijk rond zijn tweede bezoek aan Venetië in 1504 ^[2]. Een bewaarde tekening in het British Museum met het opschrift Apolo laat zien hoe hij de figuur rechtstreeks vanuit deze indirecte bronnen uitwerkte: de benen ontleende hij aan een gravure van Mantegna en de romp aan zijn begrip van het Belvederebeeld ^[2]. Op de voltooide gravure zette hij zijn volledige naam in het Latijn: ALBERTVS DVRER NORICVS FACIEBAT 1504, ‘Albrecht Dürer uit Neurenberg maakte dit in 1504’ ^[1].

Dürer plaatste Adam en Eva tegen een donker noordelijk bos in plaats van een open klassiek landschap. Hun bleke, zorgvuldig gemodelleerde lichamen steken af tegen de schaduw. Op de voorgrond ligt een kat naast een muis; vlakbij rusten een eland, os en konijn, ogenschijnlijk onverstoord door de aanwezigheid van mensen ^[1]. Volgens één invloedrijke interpretatie, die in verband wordt gebracht met kunsthistoricus Erwin Panofsky, staan deze vier dieren voor de vier middeleeuwse temperamenten: driftig, flegmatisch, melancholisch en sanguinisch. Door de zondeval, die ziekte en dood in de wereld brengt, zouden die temperamenten in wanorde zijn geraakt ^[4]. Latere onderzoekers aanvaarden deze uitleg niet allemaal; één moderne editie van Dürers werk noemt haar inmiddels vrijwel unaniem verworpen ^[4]. Wat de precieze symboliek ook is, de spanning tussen de rustende kat en muis op de voorgrond weerspiegelt het aanstaande moment van verleiding tussen Adam en Eva ^[3].

Tijdgenoten en latere critici waren niet altijd meteen overtuigd door de prent. Kunsthistoricus E. H. Gombrich zag iets kunstmatigs in de vorm en houding van de figuren en in de symmetrische compositie, vergeleken met Italiaanse en klassieke voorbeelden. Hij schreef die onhandigheid toe aan Dürers gebruik van een beeldtaal die hem minder eigen was dan zijn gebruikelijke stijl ^[1]. Kenneth Clark had een vergelijkbaar oordeel: volgens hem benaderden de figuren uit 1504 het klassieke ideaal even dicht als alles wat Italië destijds voortbracht. Dürers latere, duidelijker Noordelijke uitwerkingen van hetzelfde onderwerp, waaronder de panelen Adam en Eva uit 1507 die nu in het Prado hangen, weken opnieuw van dat ideaal af ^[2]. Beide interpretaties behandelen de gravure als een serieuze, zij het niet volledig geslaagde poging om een vreemde esthetiek over te nemen, en niet als een mislukking.