Nocturne: Dance-House

En 1867, Whistler s’était installé à l’ouest, à Chelsea, près de la Tamise, un secteur du fleuve devenu une source durable d’inspiration. Il a d’abord travaillé à l’eau-forte et au trait précis, mais l’atmosphère enfumée et polluée de la ville a progressivement orienté sa peinture vers des évocations douces de la brume, du crépuscule et des réverbères^[1]. Il dessinait au crayon depuis un bateau sur le fleuve, puis reprenait ces observations de mémoire dans son atelier, cherchant la tranquillité plutôt que l’exactitude topographique. Des années plus tard, évoquant la ville depuis l’étranger, il a écrit qu’il souhaitait retrouver ses belles brumes londoniennes, ajoutant : « elles sont magnifiques, ces brumes, et j’en suis le peintre »^[1]. Dance-House s’inscrit parmi ces sujets fluviaux ; son titre désigne un lieu animé et éclairé au bord de l’eau, plutôt que les vues plus calmes de ponts et de silhouettes urbaines qui composent une grande partie de la série.

La technique de Whistler pour ces scènes nocturnes était singulière et exigeante. Il diluait fortement sa peinture à l’huile avec de la térébenthine et ajoutait du vernis mastic pour obtenir un mélange fluide qu’il appelait sa sauce, applicable rapidement sans prendre un aspect mat et terne^[3]. Sur un fond sombre, souvent composé de noir d’ivoire et de blanc de plomb, il étendait cette peinture diluée sur la toile avec une large brosse, bâtissant les ombres et faisant apparaître les zones claires. Il réglait surtout les valeurs par l’épaisseur de la couche plutôt que par le mélange des couleurs^[3]. Il travaillait dans le frais ; les reflets, notamment ceux de l’eau, pouvaient être grattés, frottés ou entraînés sur la surface humide pour produire leur scintillement. Un Nocturne était généralement peint en une journée, légèrement repris le lendemain, puis mis à sécher dehors au soleil^[3]. Lors de son procès en diffamation, Whistler a reconnu sous serment avoir peint l’une de ces toiles en moins de deux jours, fait dont ses adversaires se sont servis pour prétendre que l’œuvre était insignifiante^[4].

Un des autres Nocturnes de Whistler, Nocturne in Black and Gold: The Falling Rocket, peint en 1875 et représentant des feux d’artifice au-dessus de la Tamise, dans les jardins de plaisance de Cremorne, est devenu le centre du procès le plus notoire de l’art du dix-neuvième siècle. Le critique John Ruskin, examinant le tableau exposé à la Grosvenor Gallery de Londres, a accusé Whistler de « jeter un pot de peinture à la face du public » et de réclamer deux cents guinées pour ce privilège^[1][2]. Whistler l’a poursuivi pour diffamation. Au procès, en novembre 1878, interrogé sur ce que représentait le tableau, il a expliqué qu’il s’agissait d’un « arrangement artistique », et non d’une vue littérale, et que ses honoraires rémunéraient « le savoir d’une vie entière », pas le jour et demi de travail consacré à la toile^[2]. Le jury a donné raison à Whistler, mais ne lui a accordé qu’un farthing de dommages et intérêts. Les frais de justice l’ont conduit à la faillite et lui ont coûté sa maison, le contenu de son atelier et sa célèbre collection de porcelaines bleues et blanches^[4]. Le procès est néanmoins devenu un débat public déterminant : une peinture devait-elle représenter son sujet en détail pour être considérée comme un art sérieux ? En privilégiant « l’arrangement » et l’atmosphère à la description, Whistler a formulé la position aujourd’hui associée à l’expression « l’art pour l’art ».