The Artist's Sister, Edma, with Her Daughter, Jeanne

Según los testimonios de la época, una pintora que trabajara en el entorno hostil y no oficial del primer Impresionismo era una auténtica rareza. Durante algunos años, Morisot fue la única mujer que exponía con regularidad junto al grupo^[2]. La reacción de la crítica ante esa novedad revela tanto las ideas de la época como su juicio sobre la pintura: Philippe Burty sugirió que su doble condición de mujer y artista muy dotada le permitía atraer de manera singular la atención del público y de la crítica hacia las exposiciones impresionistas. Consideró su presencia casi una curiosidad que beneficiaba al grupo, en vez de juzgar su obra por sus propios méritos^[2]. Incluso los elogios venían envueltos en un lenguaje marcado por el género: Rivière admiraba su mirada sensible y, en la misma frase, describía su talento como muy encantador y femenino. Ese enfoque influyó en cómo sus contemporáneos leían cuadros como este de una madre y un niño en un jardín.

No todos los críticos eran amables. En un texto publicado en el Calendrier parisien sobre la segunda exposición impresionista de 1876, Albert Wolff, un destacado opositor del grupo, incluyó a Morisot entre cinco o seis locas que, según él, cogían un lienzo, algo de pintura y un pincel, daban unas cuantas pinceladas al azar y luego firmaban con su nombre^[2]. Su marido, Eugène Manet, se tomó el insulto tan en serio que retó a Wolff a duelo. El episodio no perjudicó la posición de Morisot; al contrario, haber sido atacada junto a sus colegas varones confirmó que era miembro de pleno derecho del grupo y no una invitada tolerada por su novedad, y vinculó para siempre su nombre al movimiento en la opinión pública^[2].

Las pinturas al aire libre de mujeres y niños de esta etapa de la carrera de Morisot comparten una firma técnica distintiva: una paleta dominada por verdes mezclados, obtenidos con viridian y amarillo, con abundante blanco incorporado a casi todas las mezclas. El resultado es una tonalidad general pálida y luminosa, no profundamente sombreada^[1]. En lugar de colocar los tonos más oscuros en primer plano, como dictaba la antigua convención paisajística, Morisot solía invertir la disposición: situaba los verdes más oscuros por encima de las figuras y dejaba más claro el plano del suelo. Esa inversión confiere a las composiciones, pese a sus pocos detalles descriptivos, una inusual sensación de recogimiento y profundidad a la vez^[1]. La pincelada se mantenía visiblemente libre: pequeños pasajes difuminados de color aplicados húmedo sobre húmedo para el vestido de una niña, manchas azules mezcladas directamente con los verdes circundantes. La técnica mantenía activa la superficie pictórica y le daba un aspecto inacabado, en vez de alisarla hasta obtener una semejanza uniforme.