Camera di San Paolo

La idea central que Correggio desarrolló en sus encargos de Parma, tanto pequeños como grandes, consistía en hacer desaparecer el techo. En vez de enmarcar una escena dentro de un borde arquitectónico pintado, como habían hecho los pintores de techos anteriores, Correggio eliminaba por completo la sensación de un límite superior rígido y lo sustituía por lo que parecía una abertura al cielo real^[1]. Décadas antes, Andrea Mantegna había experimentado con un efecto parecido en la Camera degli Sposi de Mantua: pintó un óculo por el que unos putti y espectadores vistos en escorzo parecen mirar hacia abajo, a la habitación. Consta que Correggio estudió detenidamente ese modelo antes de desarrollar sus propias versiones, más ambiciosas, de la misma ilusión^[2][1].

La escala y el emplazamiento de los proyectos de Correggio para bóvedas crecieron considerablemente después de sus primeras obras para mecenas privados. Su fresco de Christ y los apóstoles en la cúpula de San Giovanni Evangelista, pintado hacia 1520-1522, disolvió una cúpula entera, de unos treinta por veintisiete pies de ancho y situada a cien pies del suelo. Eliminó la linterna habitual que habría iluminado el espacio y la sustituyó por una gloria de luz pintada en el centro^[1]. La Assumption of the Virgin de la cúpula de la catedral de Parma, terminada unos años después, llevó aún más lejos la misma idea y llenó la cúpula de figuras ingrávidas y ascendentes, aparentemente libres de la gravedad^[3][4]. Ambos proyectos parten de la misma operación conceptual que la pequeña celosía pintada de San Paolo: hacer que la arquitectura parezca abrirse directamente a lo divino, ya adopte este la forma mitológica de putti en un jardín o la forma religiosa de Christ ascendiendo hacia la gloria.

Correggio, cuyo nombre verdadero era Antonio Allegri, pasó casi toda su vida profesional en Parma y sus alrededores, un centro artístico relativamente menor según los criterios de Florencia, Roma o Venecia. Aun así, desde allí tuvo cierto acceso a las innovaciones de Leonardo, Michelangelo y Raphael, así como a los coloristas venecianos de su generación^[5]. Asimiló esas influencias sin copiar directamente a ninguno y desarrolló su propia modelación suave y fundida de la luz. Pese a su relativo aislamiento geográfico, sus admiradores posteriores llegaron a considerarlo uno de los pintores más progresistas de todo el Renacimiento^[4]. Su técnica ilusionista para pintar cúpulas no tuvo sucesores inmediatos en vida y quedó eclipsada en gran medida por el manierismo durante décadas. Sin embargo, hacia 1600 empezó a reconocerse como antecedente directo de la decoración barroca de cúpulas y, en consecuencia, creció la reputación de Correggio^[5].